« Sur la condition présente des lettres italiennes »

La littérature transalpine au début du XXe siècle d'après Benjamin Crémieux

Extraits de La Nouvelle Revue Française, octobre 1920, LXXXV, pp. 637-644 et mai 1921, XCII, pp. 632-637

  Dans la vie intellectuelle de l'Europe, la littérature italienne d'aujourd'hui ne joue aucun rôle actif et fécondant. Elle n'est plus qu'une succursale des littératures étrangères, française et anglaise en particulier. Les auteurs à succès en sont encore à imiter Dickens et Maupassant ; les auteurs d'avant-garde ne débarquent du dernier bateau que pour monter dans le suivant, quittant Romain Rolland pour Claudel, Claudel pour Apollinaire, Apollinaire pour Tzara.
  Tout bien considéré, l'Italie a d'Annunzio et n'a que lui. Encore faut-il s'entendre : il y a d'Annunzio, comme il y a Carducci ou Leopardi. On ne le discute plus, mais c'est depuis qu'on ne l'imite plus. Son art appartient déjà à l'histoire littéraire et ses œuvres ne sont plus que des pièces de musée.
  D'Annunzio excepté, l'Italie n'a aucun grand écrivain vivant à exporter. Les meilleurs des Futuristes (Palazzeschi, Govoni, Cavacchioli), les écrivains du groupe si sympathique de la Voce (Papini, Jahier, Soffici, Rébora), tout audacieux et entreprenants qu'ils soient, n'ont encore à leur actif que des demi-réussites. Ce n'est pourtant ni la culture, ni l'imagination, ni les dons lyriques, ni, pour tout dire d'un mot, le talent qui leur manquent. Et le plus triste, c'est qu'une réussite complète de l'un d'eux ne nous apporterait, à nous Français, aucun enseignement original.
  On a dit, pour expliquer cette sorte de paralysie, que les Italiens traversaient une phase « culturelle », de posivitisme et de critique, peu favorable à une floraison littéraire. Et il est vrai qu'en dehors de d'Annunzio, les deux seuls grands noms familiers au public européen sont ceux du critique-philosophe Benedetto Croce et de l'historien-critique Guglielmo Ferrero. Mais l'activité spirituelle d'un peuple de quarante millions d'âmes serait-elle donc si limitée qu'il ne pût produire des lyriques et des romanciers parce qu'il produit des critiques ? Il est faux du reste que le goût des lettres soit en défaveur en Italie, mais poètes et prosateurs étrangers suppléent à la pénurie des écrivains nationaux. Un Français notamment s'émerveille de voir les plus hermétiques poètes de son pays lus, commentés, compris, traduits même par l'élite de la jeunesse italienne.
  Ce tarissement de la création littéraire est un phénomène particulier à l'Italie. De 1625, année où meurt le chevalier Marin, à 1750, elle n'a pas eu un seul grand écrivain. Ce phénomène semble lié à un autre : l'absence d'écoles, l'individualisme de la production littéraire. Les grands écrivains surgissent en Italie comme des météores, créent leur univers artistique dans une langue à eux, puis disparaissent sans laisser de disciples, mais seulement de mauvais et plats imitateurs. On peut leur découvrir des précurseurs, mais le plus souvent c'est dans la tradition populaire qu'ils sont allés chercher la matière qu'ils ont élaborée. C'est le cas de Boccace et c'est celui de l'Arioste.
  Cet individualisme littéraire est d'autant plus curieux à souligner que l'histoire des arts plastiques en Italie n'est qu'une chaîne ininterrompue d'écoles. Raphaël sort de Pérugin, et Sodoma du Vinci. Mais Dante, Pétrarque, Boccace ont, des fondements au toit, bâti leur œuvre seuls, l'ont seuls aménagée et meublée. Ils créèrent et épuisèrent à eux seuls leur « manière ». Aucun ne laissa à glaner après lui dans son champ.
  On ne suit jamais en Italie à travers un grand nombre d'individualités de mérite inégal l'éclosion, puis l'évolution d'un genre. Hardy, Rotrou, Corneille, Racine, Voltaire, Crébillon, Ducis, la naissance, l'apogée et la mort de la tragédie classique, ou encore l'effort concerté des hommes de la Pléiade ou du Symbolisme n'ont pas de pendants en Italie.
  Plus riche peut-être en génies littéraires que les autres pays d'Europe, l'Italie a toujours été singulièrement plus pauvre en talents.
  Nous sommes depuis quinze ans assez volontiers sévères envers nos romantiques. L'Italie n'a pas eu de véritable romantisme, et l'on peut se demander si ce n'est pas à cela qu'elle doit sa stérilité actuelle. Le romantisme italien, celui d'un Manzoni et de ses disciples, n'a pas, comme ailleurs, renouvelé le lyrisme et libéré les moyens d'expression. Il s'est borné à un rôle de propagande nationale et populaire et n'a eu aucun vrai lyrique à son service. Les grands lyriques italiens du XIXe siècle — Leopardi, Foscolo, Carducci — ont tous été par malheur des classiques. Les romantiques de nom ont jeté bas l'apprêt et la pompe académique, mais pour aboutir à des vers de mirliton.
  Tout le maigre apport du romantisme italien s'est dissipé en fumée après 1860 sous l'influence d'un grand fait politique : l'unité. Le lyrisme patriotique traditionnel, auquel il avait ajouté une note nouvelle, a disparu après avoir fleuri une dernière fois chez d'Annunzio, poète de l'impérialisme et de la plus grande Italie.
  On peut dire que l'unité italienne a enlevé leur principal motif d'inspiration aux poètes de la péninsule. Et comme leur romantisme ne leur a légué aucune tradition de lyrisme personnel, ils tâtonnent sans trouver leur voie. Ce qui fait cruellement défaut à l'Italie, c'est de n'avoir pas derrière elle une série du genre Lamartine-Hugo-Musset-Baudelaire-Verlaine et Byron-Shelley-Keats-Browning.
  Dans l'ordre littéraire, moins encore que dans l'ordre social ou politique, la nature ne fait pas de saut. Le propre de l'Italie contemporaine est pourtant de vouloir dans tous les domaines brûler les étapes. À peine sortie de la monarchie absolue, elle veut sauter par-dessus le parlementarisme, et tend vers les Soviets ; au sortir d'un régime économique moyenâgeux, elle prétend réaliser les grands trusts à l'américaine ; ses campagnes sont encore dans l'analphabétisme et la pouillerie, et ses grandes villes rivalisent déjà en bonne tenue et en modernité avec les plus belles villes d'Allemagne.
  En littérature, l'Italie a voulu du classicisme (devenu, sauf exceptions, académisme) passer au futurisme. Depuis vingt ans, elle balbutie. Ardengo Soffici, qui était, avant la guerre, de Montparnasse au moins autant que de Florence, disait un jour : « Les littérateurs italiens ont avant tout besoin de boire de l'absinthe. » Rien de plus exact : l'absinthe, breuvage romantique, leur conviendrait parfaitement. Soffici, en parlant de la sorte, pensait aux vieilles perruques qui étaient encore au sage régime du vin. Il ne songeait pas aux cocktails dadaïstes.
  De l'académisme ils ont bondi à l'ésotérisme. Qu'ils boivent donc de l'absinthe, comme le conseille Soffici, et qu'ils s'abandonnent ensuite à ces longues effusions sentimentales, où l'homme s'étale à nu, s'anatomise inlassablement, qu'ils se montrent un peu tels qu'ils sont, au lieu d'imiter Machiavel et de vêtir l'habit de cour avant d'écrire. Entre autres défauts, la littérature italienne d'aujourd'hui a en effet celui d'être mortellement ennuyeuse. Les humoristes eux-mêmes sont ennuyeux, et le plus célèbre d'entre eux, Alfred Panzini, qu'on voudrait faire passer pour un Anatole France plus pointu, est celui qui emporte la palme.
  Pour « passer un bon moment », il n'y a qu'une ressource, c'est d'aborder les contemporains qui écrivent en dialecte. Les sonnets pisans de Renato Fucini, les poèmes napolitains de Salvatore di Giacomo, les épopées burlesques en romain de Pascarella ou les fables de Trilussa, voilà d'authentiques chefs-d'œuvre. Toute la spontanéité, toute la verve, tout le lyrisme italien semblent s'être réfugiés dans la littérature dialectale.
  Nous touchons sans doute là au nœud même du problème. L'outillage littéraire italien est défectueux.
  L'outil qui fait encore défaut aux Italiens et que seul un véritable romantisme aurait pu leur donner : c'est une langue. Nous qui en possédons une admirablement mise au point il y a trois siècles, réglée à nouveau tous les cinquante ans par un ou deux grands écrivains (ces « lexiques en désordre » selon le mot de Cocteau), nous ne soupçonnons pas l'effort supplémentaire — et vain le plus souvent — qu'exige d'un auteur la création de son vocabulaire.
  Ce problème de la langue est si important que la plupart des grandes querelles littéraires italiennes ont été provoquées par lui et que de Dante à Carducci, en passant par Manzoni et Leopardi, il n'est pas un grand écrivain qui n'ait eu sa théorie de la langue. Combien d'auteurs de second plan qui avaient quelque chose à dire n'ont pu que le bégayer ou le déclamer.
  En 1913, un critique mort depuis à la guerre, le meilleur de sa génération, Renato Serra saluait l'avènement de l'unité linguistique de l'Italie :
  « Ce qui, écrivait-il, semblait un mythe, un idéal fabuleux et impossible, poursuivi sans trêve à travers tous les siècles de notre histoire, l'unité de la langue et de l'expression littéraire, commence aujourd'hui à être un fait accompli et pacifique, si naturel que les gens n'y font presque pas attention. Mais c'est un fait : les différences si profondes qui diversifiaient et salissaient les productions, hier encore, ont disparu. On ne sent plus aujourd'hui, en le lisant, si l'auteur est lombard, piémontais ou sicilien ; on ne trouve plus à côté de la page conventionnelle et académique, la page grossièrement calquée sur le français, ou confuse et incertaine dans sa recherche de l'expression vive et courante ; il n'y a plus cette différence de caste qu'il y avait entre la façon d'écrire des lettrés et des professeurs et celle de la masse et de l'usage. Rappelez-vous seulement l'époque de Carducci, et à côté de lui, le langage d'un des derniers puristes, d'un manzonien, d'un romancier lombard comme Rovetta ou d'un Vicentin comme Fogazzaro, et puis, la langue des journaux, ce type hybride participant de la rédaction administrative et de la traduction du français. »
  Serra criait trop tôt victoire. Certes on ne se bat plus aujourd'hui comme il y a seulement soixante ans, quand les puristes s'interdisaient encore un mot ou une tournure qui ne figurât pas dans un des bons auteurs du Cinquecento, et que les Manzoniens n'avaient souci que de farcir leur prose de « riboboli » florentins, mais on n'est pas encore parvenu à l'unification rêvée. La façon d'écrire « mi-partie carducienne et d'annunziesque » que Serra s'efforçait de définir et qu'il croyait une formule d'avenir est déjà périmée. Le drame reste pour les écrivains d'aujourd'hui le même que pour ceux d'hier : ou bien étudier l'italien dans les livres comme une langue morte, ou bien aller à Florence ou Sienne remplir ses cahiers d'expressions recueillies sur les lèvres du peuple.
  Parlant du dernier livre de Piero Jahier, M. Francesco Ruffini écrivait dans la Gazzetta del Popolo du 4 mai dernier : « Jahier, piémontais d'origine, a eu la chance de voir résolue par la nature et le hasard cette grosse question de la langue, qui a fait le désespoir de tous les écrivains nés dans le Nord (dans le Midi aussi) de Manzoni à De Amicis... La mère de Jahier était florentine ; il a fait toutes ses études à Florence, fréquenté les cénacles littéraires toscans, et ainsi s'est opérée chez lui une fusion vraiment intime de son fond montagnard et du langage le plus purement florentin. »
  Le problème ne sera résolu que le jour où, à quelques provincialismes près, tout le monde en Italie parlera l'idiome de Florence comme tout le monde en France parle l'idiome de Paris. Ce jour est encore loin. La bourgeoisie de Milan parle encore « meneghino », celle de Turin, piémontais, etc... On peut espérer, mais à très longue échéance, que le développement de l'instruction finira par répandre dans toute la péninsule l'usage du toscan et par faire tomber les cloisons étanches qui séparent la langue parlée de la langue écrite.
  Mais s'il faut attendre jusque là pour voir fleurir à nouveau la littérature transalpine, nous risquons de perdre patience. On aimerait voir les écrivains italiens d'aujourd'hui travailler à aplanir la route, en détoscanisant la langue pour l'italianiser, en luttant pour la liberté du vocabulaire comme Hugo lutta pour le droit d'écrire dans Hernani : « Quelle heure est-il ? Minuit ». Mais le groupe de la Voce, dont presque tous les membres sont toscans, se désintéresse de la question. Les futuristes paraissent l'ignorer, et pourtant leurs « paroles en liberté » restent encore esclaves du vieux vocabulaire poétique : onde, grève, char, coursier, etc...
  On reste confondu de la manière dont s'y prennent les littérateurs italiens d'aujourd'hui pour atteindre l'originalité. Quand on songe qu'un poète un peu doué qui s'abandonnerait à rimer des vers fluents et sincères comme les Nuits de Musset ou les Harmonies lamartiniennes serait un grand novateur, qu'un poète mélodieux et subtil comme Verlaine ou seulement Samain en serait un autre, quand on voit le succès obtenu par Guido Gozzano pour quatre vers d'une émotion un peu « directe » qu'il avait écrits, on se demande ce que les écrivains italiens ont à gagner à faire du futurisme, du cubisme ou du dadaïsme.
  Comment ne se rendent-ils pas compte qu'ils ont tout un romantisme en retard à rattraper ? Qu'attendent-ils pour s'élancer dans les effusions sentimentales et les récits autobiographiques ? Simplicité du fond, simplicité de la forme, sincérité humaine, tout unie et quotidienne, ou lyrique, ou gonflée d'humour, telle est pour eux la sagesse littéraire. Heureuses les périodes littéraires pour qui la sagesse est d'être simple. On ne peut jauger d'avance ce que le développement actuel d'un romantisme italien, sans mal du siècle, et après Whitman, pourrait apporter de neuf et de beau à l'Europe. Souhaitons-en l'avènement, sans toutefois nous montrer surpris, si un homme de génie — celui que le XXe siècle doit à l'Italie — rompt tout à coup le silence d'aujourd'hui par une œuvre fertilisante et imprévisible.

Benjamin Crémieux
« Sur la condition présente des lettres italiennes »,
dans La Nouvelle Revue Française, octobre 1920, LXXXV, pp. 637-644

« Sur la condition présente des lettres italiennes » [Suite]

  Il ne sera sans doute pas inutile, après avoir envisagé les lettres italiennes d'aujourd'hui sous l'angle européen, de compléter le tableau en précisant leur situation et, si l'on peut dire, leur politique intérieures.
  Leopardi, écrivain international, est un romantique. Écrivain national, c'est le type même du classique qui réagit contre le romantisme de son époque. Si les meilleurs des poètes et des prosateurs italiens d'aujourd'hui nous paraissent, vus de France, s'efforcer tous vers la nudité lyrique, vers le « romantisme sans mal du siècle et post-whitmanien » que nous souhaitions, qu'ils écrivent des poèmes en prose comme Papini ou Cardarelli, des récits de guerre comme Soffici, de brefs poèmes comme Ungaretti, des impressions de voyage comme Linati ou Cecchi, des romans autobiographiques comme Jahier ou Sibilla Aleramo, et si nous sommes tentés de laisser de côté les différences d'esthétique et de forme qui les séparent, ces différences n'en existent pas moins et l'on peut même dire que, depuis dix ans, la vie littéraire de la péninsule a été dominée par des discussions à leur sujet. Nous assistons en Italie à une révision générale des valeurs littéraires.
  La grande querelle des Anciens et des Modernes a repris avec une ardeur et une véhémence polémiques dont nous n'avons plus l'idée en France.
  Le courant d'idées de la Voce, si accueillante aux novateurs, mais plus préoccupée de culture et de sociologie que de littérature proprement dite, semble pour l'instant tari. Une phrase écrite en 1910 par Scipio Slataper caractérisait bien cette tendance alors à son apogée : « Notre littérature (notre art en général) est trop pauvre en œuvres qui ne possèdent pas en soi une valeur esthétique absolue, mais qui possèdent une valeur historique d'une portée considérable : œuvres libératrices qui aèrent les âmes moisies et rongées des vers. »
  D'autre part, le futurisme semble aussi avoir fait son temps. Il avait réussi, en 1913, à grouper les écrivains les plus représentatifs d'Italie (Papini, Soffici, Palazzeschi, etc...). Lacerba fut leur organe ; Apollinaire, Max Jacob y collaborèrent.
  Transformée en une sorte d'anthologie éclectique, la Voce fit place au même moment aux futuristes. La guerre tua la Voce deuxième-manière et Lacerba. Papini, Soffici, Palazzeschi se sont éloignés du futurisme ; Marinetti n'est plus aujourd'hui suivi que par de médiocres épigones, et s'il trouve encore de nouvelles recrues, c'est au fond des petites villes de province, où les adolescents s'exercent, au sortir du collège, à l'assemblage de mots en liberté. Au surplus, l'activité futuriste a dérivé vers la politique : la plupart des compagnons de d'Annunzio à Fiume faisaient profession de futurisme intégral.
  Les partisans des Anciens ont beau jeu, momentanément tout au moins. Au laisser-aller dans la forme, à la recherche de l'expression vierge, de la sensation à l'état naissant, de l'originalité obtenue à tout prix, à l'anarchie dans la syntaxe et le vocabulaire, à l'emploi d'onomatopées, de signes mathématiques, d'artifices typographiques, ils opposent un retour à l'ordre, à la décence, et, pour tout dire d'un mot, à la grande tradition italienne, interrompue, d'après eux, depuis Leopardi.
  C'est de Leopardi qu'ils se réclament, d'où le nom de néoclassiques qu'on leur a donné et qu'ils ont fini par accepter. Toute la littérature postérieure au poète de la Ginestra, en particulier l'œuvre de Carducci, de Pascoli et de D'Annunzio, est rejetée par eux avec une intransigeante sévérité. Verga seul trouve grâce. Ils ont pour organe attitré la revue mensuelle la Ronda, dont le doctrinarisme n'a pas faibli un instant depuis sa fondation en mars 1919 par les sept écrivains suivants : Riccardo Bacchelli, Antonio Baldini, Bruno Barilli, Vincenzo Cardarelli, Ernilio Cecchi, Lorenzo Montano, Aurelio E. Saffi.
  La Ronda a naturellement, et d'abord, sa théorie de la langue qui est celle de Leopardi, à savoir que la langue italienne est « la dernière des langues anciennes, dont l'excellence unique, orthographique, grammaticale, esthétique soutient et explique la continuité à travers les siècles... Il nous a été accordé, à nous Italiens, l'idée formelle d'un langage antique et moderne, inaliénable et incorruptible. » (Ronda, octobre 1920). « Toute la perfection qu'il est possible d'atteindre dans l'art fut atteinte, chez nous, très vite, en un prodigieux et précoce épanouissement méridien... Il n'est pas possible de concevoir dans notre pays un art véritable qui ne soit pas un art classique. » (Cardarelli, Viaggi nel Tempo, pp. 117-119). En d'autres termes, il existe depuis Dante une langue littéraire distincte du langage parlé.
  C'est à elle qu'il faut s'en tenir, car elle seule permet d'atteindre à la forme classique, dont la littérature italienne ne doit point s'écarter et dont elle a eu le tort de s'écarter depuis Manzoni.
  Dans une première période, la Ronda fut surtout un effort vers une expression classique de style et de langue, capable de donner une forme définitive à l'expérience romantique. Les Prologhi et les Viaggi nel Tempo de Cardarelli, le mieux doué et le chef de tout ce groupe, ne visent qu'à cela, et si on les traduit, il ne reste le plus souvent qu'un résidu de romantisme postnietzschéen : « Si tu savais quel est l'amour qui me tord la nuit dans ma chambre, comme un arbre qui cherche l'air !... O démon noir !... Vierge injuste et damnée ! » Ou encore : « Je dévore les faits. Mon lyrisme (attention aux pauses et aux distances) ne suppose que synthèse. Lumière sans couleur, existences sans attributs, hymnes sans interjections, impassibilité et éloignement, ordres et non figures, voilà ce que je puis vous donner. »
  Mais très vite la théorie formelle a contaminé la matière même. Aujourd'hui le groupe de la Ronda affiche son mépris non seulement pour les effusions personnelles ou les représentations de la vie contemporaine ou locale, mais encore pour la recherche de sujets nouveaux. C'est une tendance comparable à celle qui fit traiter, au dernier salon des Indépendants, le vieux thème de l'Enlèvement d'Europe par André Lhote et par Favory. Bacchelli a donné à la Ronda un Hamlet, un Spartacus, un Abandon d'Ariane. Cardarelli annonce les Fables de la Genèse, qui ont pour sujets des épisodes de l'Ancien Testament.
  « Les grands poètes, écrit Cardarelli, ont pu se répéter et s'imiter, par une habitude qui est devenue traditionnelle, parce qu'ils savaient que les sujets poétiques les plus profonds, ceux dont on ne peut se passer, se trouvent déjà inscrits dans la nature, et n'appartiennent en définitive à personne. Et ils ne craignaient point de ne pas paraître originaux. Ils étaient heureux au contraire que les motifs chers à leur inspiration fussent consacrés par quelque précédent insigne. Ils en tiraient, quant à eux, encouragement à SENTIR. »
  Et ailleurs : «  Quand la passion d'un poète commence à avoir à sa disposition des moyens d'expression trop savourés et trop parfaits, qui souvent coïncident avec une abondance paralysante, lorsque, pour signifier ses idées et discourir de ses douleurs, il commence à prendre des allures subtilement blasées et badines, l'heure est proche pour l'artiste qui ne se satisfait pas des purs sortilèges du style, — si chers du reste aux grands écrivains romantiques, de Gœthe à Nietzsche, — l'heure est proche de s'établir dans un genre d'art qui permette à l'inspiration de l'écrivain une liberté de modulations et d'attitudes plus compréhensive sur un fond, en même temps, plus purement illusoire. Incipit comœdia, dirait-on en paraphrasant un mot de Nietzsche lui-même. La comédie de l'art objectif. En vérité, continuer à feindre à la première personne finirait par devenir à la longue un jeu trop pauvre en surprises. »
  On voit les conséquences heureuses qui pourraient découler pour la littérature italienne de ces théories, si elles étaient illustrées par des œuvres. Que Cardarelli ou un de ses compagnons réussissent, et ils auront remis au jour une des grandes traditions littéraires de l'Italie, celle d'un Arioste qui, reprenant après Pulci et Boiardo la matière du cycle carolingien et du cycle breton, les amalgame et en tire un univers nouveau, celle aussi d'un Pétrarque, d'un Boccace, d'un Politien, de tous les grands écrivains italiens qui ne furent pas des écrivains patriotiques, mais se voulurent amuseurs, dans la plus noble acception, et considérèrent l'art comme un simple jeu, mais comme un jeu divin.
  Mais on voit également les dangers redoutables qui menaceraient les lettres italiennes : insincérité, académisme, pesanteur, ennui, vains exercices d'école, œuvres de cénacles.
  Aussi peut-on constater déjà un vif mouvement de réaction contre la Ronda, et souvent chez ceux-là même qui lui avaient témoigné au début le plus de sympathie. Il est encore impossible de dire si ce mouvement ennemi de l'impressionnisme facile et partisan d'un retour à un style sévère et mesuré, patiemment élaboré et orné, a déjà donné tous ses fruits ou s'il peut espérer de nouvelles floraisons.
  De jeunes revues, — le Convegno, par exemple, fondé en février 1920, — semblent avoir adopté ce qu'il y avait de juste et de fécond dans la Ronda, mais sans verser dans les mêmes excès de dogmatisme et avec une moindre tendance qu'elle aux exclusives et aux excommunications. En somme, ce qui est à la mode aujourd'hui, c'est l'humanisme, un peu dilettante, mais plein de goût, dont Renato Serra avait donné le modèle savoureux dans son petit livre le Lettere, paru en 1913, qui n'a encore rien perdu de sa valeur, bien peu de son actualité.
  Papini et Soffici, naguère de toutes les manifestations d'avant-garde, se sont isolés. Le premier, converti au catholicisme militant, a terminé une Vie de Jésus qui ne va plus tarder à paraître. Soffici annonce le second volume de Lemmonio Boreo, sorte de roman picaresque contemporain, dont le premier tome date de 1912 ; il publie régulièrement une revue qu'il rédige seul : Rete Mediterranea. Ils restent l'un et l'autre les deux piliers littéraires de leur génération.
  Le roman n'a rien donné depuis longtemps, à part les œuvres à succès de Guido da Verona, qui ait forcé l'attention du public cultivé. Tout ce qui est art littéraire (ou presque) est poème en prose. Poeti d'Oggi, l'anthologie publiée par Papini et Pancrazi chez l'éditeur Vallecchi, en 1920, contient plus de pages de prose que de vers, en vertu de ce principe que les anciennes formes de versification sont périmées, que poésie ne se confond plus avec poème et qu'il y en a autant « dans les Histoires de Machiavel que dans l'Arioste. »
  Au théâtre, un essai a été tenté sous le nom de grottesco, mais il semble sombrer dans le vaudeville. La Maschera e il Volto (Le Masque et le Visage) de Luigi Chiarelli, dont le succès fut retentissant, est le modèle de ce genre hybride qui traite le drame en farce et, selon le mot de Luigi Pirandello, auteur de grotteschi applaudis, projette l'ombre des personnages en même temps que leur figure.
  Telle est en gros la condition présente des lettres italiennes. On voit qu'elles traversent une période de fermentation un peu trouble et d'incubation fiévreuse. Le problème essentiel et peut-être inutile qui se pose en Italie, c'est de couler l'apport de toute la sensibilité moderne internationale dans le moule d'un humanisme néo-latin. Lorsque ma dernière note constatait l'absence de réalisations dont nous pussions tirer profit, elle ne prétendait en aucune façon accuser l'Italie de stagnation intellectuelle. Il n'est sans doute pas un pays en Europe où la littérature soit présentement cultivée avec une passion et un enthousiasme aussi désintéressés et aussi fougueux qu'en Italie. Mais, si intéressants et. intelligents que puissent être les débats critiques qui passionnent nos voisins, ils ne sauraient remplacer les œuvres, romantiques ou classiques, peu importe, que nous attendons et souhaitons.

Benjamin Crémieux
« Sur la condition présente des lettres italiennes (Suite) »,
dans La Nouvelle Revue Française, mai 1921, XCII, pp. 632-637